Først turen ned ad mindernes allé: Jeg skrev for efterhånden mange år siden speciale om Jack Kerouac og har dermed også læst en god del af forfatterskabet; den kendte og den mindre kendte prosa, haikudigtene, brevene og dagbøgerne – og altså også digtsamlingen »Mexico City Blues«, som det skal handle om her. Det er en ret speciel digtsamling, hvor sprogets lyde er ganske vigtige, så hvis alle nuancer skal fanges bør den faktisk læses højt. Derfor satte jeg en nat af i begyndelsen af min specialeproces, hvor jeg havde lejligheden for mig selv og kunne læse digtsamlingen i sin helhed højt uden at forstyrre nogen. Dén nat gav mig nogle aha-oplevelser, som jeg tænker på, hver gang mit blik falder på bogen i min bogreol. Og nogle aha-oplevelser, som for bestandigt ændrede mit syn på Jack Kerouacs forfatterskab. I det følgende vil jeg prøve at udlægge nogle af de tanker og læsninger, og der er en reel fare for, at det bliver en kende nørdet. Så er du advaret.
Et kreativt højdepunkt
På flere måder står det mystiske værk, »Mexico City Blues«, i skarp modsætning til hovedværket »On the Road«. For det første er det en digtsamling, og for det andet er den skrevet i Mexico fremfor USA, som jo ellers er et altoverskyggende hovedmotiv hos Kerouac. Og så er den kringlet, knudret og ret utilgængelig – i modsætning til den relativt stringente fortælling i »On the Road«. »Mexico City Blues« er skrevet i 1955 og udkommet i ’59. Det vil sige, at digtene er skrevet, da forfatteren var på sit kreative højdepunkt – efter indflydelsen fra Buddhismen var begyndt at sætte ind og før udgivelsen af »On the Road«, der medførte et bredt gennembrud ledsaget af en personlig og kunstnerisk deroute. Altså kan man sige, at digtsamlingen er skrevet midt i forfatterskabet med en geografisk og mental afstand til det ellers altdominerende USA.
»Mexico City Blues« er en digtsamling, der både kan læses som ét langdigt og som kortere uafhængige digte. Der er 242 digte i samlingen, og hvert digt har én side til rådighed; en længde, der efter sigende blev dikteret af formatet på de notesbøger, som den håndskrevne kladde blev nedfældet i.
Samlingen er det mest udtalte eksempel på Kerouacs inspiration fra jazzen, og man kan argumentere for, at den også bliver det af Kerouacs værker, hvor spontaniteten får lov til at udfolde sig mest frit – mindre handling og mere flow. Sproget er frit legende og løber vildt gennem rim, rytmer, associationer – på både lyde og indhold og associative betydningskæder. Så spontaniteten, som var så væsentlig for Kerouac, har ganske gode kår.
Med denne vel nærmest monstrøse digtsamling, som tager spontaniteten til en af de yderste grænser bliver der kastet en form for opklarende lys på det øvrige forfatterskab og forståelsen af det. Samlingen giver nye vinkler til læsningen af den prosa, der er Jack Kerouacs ubestridte varemærke.
Litterær saxofonsolo eller musikalsk digtsamling
Hvordan griber man et så vildtvoksende og vanvittigt værk an? Man kan i hvert fald starte med at se på, hvordan den er præsenteret og iscenesat. Det fremgår af forsiden, at bogen består af ”242 choruses”, så med ”blues” i titlen refererer både genre og struktur altså til musikken. Nederst på forsiden står et citat fra digterkollegaen Allen Ginsberg:
”A spontaneous bop prosody and original classic literature”.
Og den korte beskrivelse rammer værket godt ind: Det spontane trækker tråde til Kerouacs litterære projekt, og begrebet ”bop” refererer til bebop-jazzen, som Kerouac var yderst fascineret og inspireret af. Sammensat med ordet ”prosodi” opstår en ny genre – eller form. I Gyldendals store danske encyklopædi hedder det om ”prosodi” at det er:
“læren om stavelsernes tonehøjde samt tryk- og længdeforhold og i fonetik og fonologi betegnelse for de træk ved talen, der knytter sig til mere end én lyd ad gangen, dvs. til stavelser, ord og sætninger.”
Kombinationen af ”bop” og ”prosodi” betegner altså en form for sprog-jazz, der med spontaniteten som drivende kraft mimer en jazzsolists improviserede solo.
Forbindelsen til musikken bliver slået endeligt fast af forfatteren med en indledende note på titelbladet:
”I want to be considered a jazz poet blowing a long blues in an afternoon jam session on Sunday.”
Værket præsenteres altså som et forsøg på at nedbryde grænsen mellem to ellers adskilte kunstformer. Forfatteren søger at kombinere litteraturen og musikken i ét værk – i ét samlet udtryk. På den måde bliver det et forsøg på at krydse to betydningssystemer, der ellers må siges at fungere på vidt forskellige vilkår. Så digtsamlingen kommer til at virke på to niveauer; henholdsvis et lydligt og et betydningsmæssigt niveau.
To uforenelige størrelser forenes
Menneskets tale og sproget generelt fordrer en tankevirksomhed. Vi tænker i sprog; idéer opstår i bevidstheden og bliver omsat til sprog, som vi så efterfølgende må afkode, for at begribe vore egne tanker og idéer. I musikken er der noget andet på spil. Den kan fungere på et mere instinktivt plan, hvor forbindelsen mellem udtrykket og de vakte følelser ofte er mere umiddelbare – fordi de ikke nødvendigvis skal igennem en afkodning af sprog.
Så man må uvægerligt møde nogle udfordringer, når man forsøger at forene litteraturen og musikken i ét værk.
Ikke desto mindre er det netop hvad Jack Kerouac forsøger med »Mexico City Blues«, og det resulterer i et bredt favnende og meget uens udtryk igennem de 242 choruses. Men indimellem flyder betydningssystemerne sammen og væver sig ind i hinanden. Se eksempelvis på ”43rd Chorus”:
“Mexico City Bop / I got the huck bop / I got the floogle mock / I got the thiri chiribim / bitchy bitchy bitchy / batch batch / Chippely bop / Noise like that / Like fallin off porches / Of Tenement Petersburg / Russia Chicago O Yay.
Like, when you see, / the trumpet kind, horn / shiny in his hand, raise / it in smoke among heads / he bespeaks, elucidates, / explains and drops out, / end of chorus, / staring at the final wall / where in Africa / the old men petered / out on their own account / using their own Immemorial / Salvation Mind / SLIPPITY BOP”
Første del er båret af en sproglig gengivelse af lyden af en skramlende trommesolo, der står tydeligt frem, hvis passagen læses højt. Trommesoloen rammes ind af første linje, der slår fast, at dette er ”Mexico City Bop” og de sidste tre linier, der sammenligner de skramlende lyde med lyden af (fulde?) mennesker, der rager rundt og falder ned fra verandaerne på lejekasernerne i både Skt. Petersborg og Chicago. Men midt imellem alle lydene dukker en betydningsdimension op:
I ”The huck bop” hvor ”bop” refererer til bebop-jazzen, kan ‘huck’ referere til Mark Twains historie om Huckleberry Finn – en historie om frihed, oprør og eventyr knyttet til New Orleans og Mississippi. I ”the floogle mock” kan floogle referere til det tyske ord for flygel (flügel), der udtalt på engelsk vil erstatte ü’et med et ”oo” (det er ikke den eneste gang i værket, at Kerouac skriver sig ud over det engelske sprog), hermed kommer udsagnet til at beskrive ”the Mexico City Bop” som ”flygelhånende”. Og sidst men ikke mindst kan ”Chiribim” læses som en omskrivning af Cherubim (da: Kerub), som også optræder flere steder i værket. Altså de himmelske væsner, der blandt andet står vagt ved edens have. Første del af digtet rummer altså både de faktisk lyde, en beskrivelse af lydene (de faldende mennesker) og en karakteristik af beboppens væsen.
Anden del af digtet er en refleksion over musikerens performance. Da datidens dominerende jazzmusikere var sorte (Charlie Parker, Lester Young og Miles Davis nævnes alle i digtsamlingen) knytter den energifyldte ”chorus”-finale på scenen an til afrikanske mænd, der ”fortaber sig stiltiende i den ældgamle frelses bevidsthed” stillet over for ”the final wall”. Og koret rundes effektfuldt af med et råbende ”SLIPPITY BOP” fra trommerne, der minder om, at det er beebop både i sit ord og i sin lyd.
På den måde kombineres fire betydningslag i en vildt løbende solo, hvor lagene taler sammen, vikles ind og ud mellem hinanden og bidrager til hinandens berettigelse i helheden.
Sproglig frigørelse
Jack Kerouac havde rødder i Canada, og han talte en regional dialekt af fransk kaldet ”Joual”. Engelsk var hans andetsprog, og han havde faktisk problemer med at lære sig det sprog, som senere skulle blive hans varemærke. Som teenager måtte han virkelig kæmpe og koncentrere sig om alle nuancer i sproget, og på den måde har han nok i højere grad fået øje for rytmer, lyde og nuancer, der ligger udover den sproglige betydning, end den gængse amerikanske teenager.
En sådan introduktion til sproget medførte et specielt og på mange måder distanceret forhold til det engelske sprog, som tydeligt kommer til udtryk i »Mexico City Blues«. Men forholdet til sproget illustreres også ganske tydeligt i forfatterens dagbøger:
”J’ai lit la vie nouvelle, j’ai vue la vie nouveau. Notice English sounds of this: JAYLEE-LAVEE-NOOVELL / JAYVUE-LAVEE-NUOVO … a chant.” (fra »Windblown World: the journals of Jack Kerouac«)
Her prioriterer forfatteren åbenlyst lyden over indholdet i en fokusering på de engelske lyde i det franske sprog.
En sådan sproglig frigørelse fra betydning vil øjensynligt kunne hjælpe det skrivende ”flow” fremad. Det bliver et greb, der hjælper med til at skrive de umiddelbare tankeforløb frem og ophæve den barriere, som sproget normalt udgør i kraft af den tankevirksomhed, der som regel følger med; det, der som nævnt adskiller det sproglige kunstværk fra det musiske. Det betyder for teksten, at der med jævne mellemrum opstår huller i betydningen, når forfatteren løber tør for sammenhængende tankegods, og flowet fortsætter i lydlige sammenhænge i bogstavsammensætninger, der ikke nødvendigvis er ord:
Talkin & gossipin - / lockin and rossipin / and plopperin and / dopperin and sopperin - / it’s easy to go crazy / I go crazy sometimes. / Can’t get on with my story, / write it in verse. / Worse / Aint go no story, just verse
Faktiske ord glider over i enslydende ikke-ord, som, efter et udelukkende lydligt forløb, leder indholdet videre i en anden retning; en retning, der oven i købet illustrerer endnu et lydligt tvist på indholdssiden, når ”verse” bliver til ”worse”. Her er det ordlyden, der binder de to ord sammen og kommer til at skabe den manglende ‘story’. På den måde får lyden af sproget lov til at skrive indholdet frem. Det er sproget i sig selv – og ikke betydningen – der har magten.
Et sådant forhold mellem indhold og skrift åbner for en helt ny dimension i betydningsforskydninger, som er med til at gøre det endnu nemmere for det frie tankeforløb at foregå uhindret uden bevidsthedsmæssige benspænd; det er sproget og sprogets lyd, der er i fokus, og indholdet bliver et biprodukt. Derfor må man i sin læsning fokusere på det lydlige udtryk, og derfor må man som jeg gjorde den sene nattetime på specialekammeret læse teksten højt for at få det fulde udbytte.
Øjeblikkets antændelse
Brugen af spontaniteten er noget af det mest fremhævede ved Jack Kerouacs forfatterskab. Historien om at han stoppede den ene ende af en stor rulle papir i skrivemaskinen og skrev den oprindelige version af hovedværket »On the Road« på bare tre uger i én lang benzedrin-rus, er den oftest omtalte historie af dem alle. Og skønt der er mange forskellige meninger om troværdigheden af den historie, er den tempofyldte ‘spontaneous prose’ ikke desto mindre blevet et varemærke for Kerouac.
Kerouacs fascination af det spontane udtryk opstår blandt andet i en række breve fra vennen og rejsekammeraten Neal Cassady (Dean Moriarty i »On the Road«). Den improviserede strøm af ord, bliver hurtigt omdrejningspunktet i de kunstneriske overvejelser og i kommunikationen mellem forfatterne. Neal Cassady, Allen Ginsberg og Jack Kerouac lader spontaniteten blive altafgørende for naturen af deres indbyrdes forhold. De lader døgn-lange, non stop og hudløst ærlige samtaler pille lagene af hinandens personligheder i håbet om at opnå et ærligt forhold til hinanden uden facader og hemmeligheder. Spontaniteten i samtalerne kom til at fungere som middel til at opnå forståelse for og erkendelse af hinanden som mennesker. I det hele taget blev spontaniteten et varemærker for mange samtidige kunstnere, musikere og dansere.
Spontaniteten kan ses som et modstykke til det ordnede og regelbundne. Og på et kunstnerisk plan bliver det en parallel til de hvileløse rejser på tværs af kontinent og stats- og landegrænser – som er essensen af »On the Road«. Den spontane udfoldelse bliver en form for statement, og en vigtig del af gruppens kommunikation med omverdenen. Det bliver et kendetegn og et varemærke, men i ligeså høj grad og på samme tid har spontaniteten stor og vigtig betydning for den kunst, der produceres. Hvoraf et udtalt eksempel er Kerouacs »Mexico City Blues«.
Spontaniteten sætter lighedstegn mellem kunst og virkelighed. Og det er vel at mærke ikke et ønske om at lave sine tanker om til kunst, men at formidle dem i sin rene form, som litterær kunst.
Forskellige former for spontanitet
Man kan uden tvivl betragte »Mexico City Blues« som et af de mest radikale eksperimenter med spontanitet i Jack Kerouacs forfatterskab. Rammesætningen som jazzsolo skaber en forventning om en usammenhængende tekst, der ikke stiller noget krav om indholdsmæssig sammenhæng. Og når forfatteren oven i købet i sin indledende note pointerer:
”my ideas vary and sometimes roll from chorus to chorus or from halfway through a chorus to halfway into the next”
Så må man sige, at han indledningsvist har garderet sig og forberedt læseren på en ujævn læseoplevelse. Kombineret med en sproglig frihed uden grammatiske retningslinier eller krav for den sproglige udfoldelse, ja, så må spontaniteten siges at have nærmest frie vilkår. Men vi har stadigvæk udelukkende forfatterens ord for spontaniteten.
Spontanitet i litteraturen, kan komme til udtryk på vidt forskellig måde. Én stil, som ofte sættes i forbindelse med litterær spontanitet er begrebet ”stream of consciousness” – udbredt blandt andet i kraft af Mollys indre monolog i sidste kapitel af James Joyces klassiker »Ulysses«. Her søger forfatteren at mime en bevidsthedsstrøm formidlet ’en til en’, så romanpersonens tankestrøm ’får lov’ til at løbe sine egne veje. Denne form er naturligvis 100 procent konstrueret til netop at mime et nært forhold mellem kunstværk og bevidsthed.
I modsætning til denne ”stream of consciousness” ses Kerouacs spontane prosa, som angiveligt er nedskrevet spontant, som ordene opstår i forfatterens bevidsthed. Det dén form forsøger at mime er en fortællers ’live-formidling’ af en historie, som ofte bygger på levet liv – om end der ofte er afstand i både tid og geografi fra selve fortællesituation til det fortalte; man fortæller først historier fra rejsen, når man vender hjem.
Den type værker – som for eksempel »On the Road« – forsøger at konstruere et prosaisk sammenhængende forløb. Og derfor kan man sige, at den dækker over sin egen spontanitet i bestræbelserne på at opnå et logisk sammenhængende forløb – hvor der ikke er rum til pludselige indskydelser fra strøtanker, der ikke er knyttet til handlingen i fortællingen. Spontaniteten kommer i den type tekst til udtryk via et øget fortælletempo, et engagement og en karakter af øjenvidneberetning. Man kan i disse to tilfælde tale om en spontanitet, der er henholdsvis fiktiv (Joyce) og forberedt (Kerouacs prosa).
»Mexico City Blues« er ikke en del af en fiktiv fortælling. Den skal ikke mime en romanpersons tankestrøm. Men den har heller ikke et plot, der skal fortælles. Den har altså ingen anden årsag end sin egen eksistens. Og det er i sig selv grund nok til at acceptere spontaniteten som ægte. Men jeg kan (naturligvis) ikke lade være med at gå på jagt efter spor i teksten. Spor efter den ægte spontanitet. Spor, der kan underbygge påstanden om det nærmest intuitive forhold mellem tanken og det nedskrevne ord.
Spontanitetens spor
Chorus 196 til 198 præsenterer et af de mest udtalte eksempler på, hvordan teksten skriver sig igennem et forløb, der skiftevis bliver båret frem af tematiske, erindringsmæssige og lydlige associationskæder. Forløbet virker i høj grad umiddelbart tænkt frem for udtænkt. Jeg skal forsøge at ridse det op her, men jeg vil naturligvis anbefale at læse forløbet (højt) i sin helhed.
De første fire linier i kor 196 siger:
”So I write about heaven / Smoke for the scene, / Wanta bring everyone / Straight to the dream”.
Og det afrundes:
”Consaguine / Partiality devoid / Of conditions, free - / Here I go rowin / Thru Lake Innifree / Looking for Nirvana / Inside me”.
Digtet skriver sig altså her fra “heaven” til “Nirvana”. Fra kor 196s udgangsreplik “Inside me” tager kor 197 sin indledning: “Inside, Inside Me,” og e-lyden i ”me” modulerer videre over ”free”, ”bee”, ”he” og ender i femte og sjette linie på ”Lord have a mercy / on Hallelujah Town”. E-lyden forsvinder men dukker op igen ved udgangen af kor 197: ”I love ye.” Og denne bliver igen broen til det efterfølgende kor: ”Nirvana aint inside me / cause there aint no me” i kor 198.
Den lydlige association skaber et forløb, der spænder fra en forestilling om ‘heaven’ over en søgen efter Nirvana tilbage til en henvendelse til Gud og atter tilbage til en søgen efter Nirvana.
Det kunne ses som et resultat af blandingen af en katolsk opdragelse og en nyfunden interesse for Buddhismen. Men kampen mellem religiøse overbevisninger punkteres af indskudte erindringer, der som sådan intet har at gøre med diskussionen mellem religioner. Først og fremmest er der denne ”Lake Innifree”, der angiveligt knytter an til digteren W.B. Yeats’ digt ”The Lake Isle of Innisfree”, som beskriver poetens helle; stedet hvor han finder fred. Og senere – i kor 197 – en erindring om, og en reference til en ”dad”. Derved brydes en tematisk behandling af religiøse indflydelser op af personlige erindringer.
De forskellige spor krydser hinanden igen og igen, og det er udpræget ikke en afsluttet diskussion af forskellige religiøse overbevisninger – hver for sig og derefter i forhold til hinanden – efterfulgt af et fokus på erindringer om litteratur og familie. Nej, buddhismen bliver undersøgt i spørgsmålet om hvor nirvana findes, samtidig med at Gud tiltales og himlen efterstræbes, imens freden i Nirvana kobles lydligt og tematisk til poetens helle i ”Lake Isle of Innisfree”. De sideløbende spor krydser hinanden, der hvor der er lydlige sammenfald og ikke nødvendigvis i diskussion med hinanden. De er nærmere som et ekko af hinanden.
Kodak moments
Spontaniteten betyder, at vægtningen af elementer til tider fremstår en kende anderledes end den angiveligt ville have gjort, hvis indholdet havde været prioriteret anderledes. I »Mexico City Blues« er billedet det centrale. Det kan variere; det kan have form som et øjebliksbillede fra forfatterens barndom, en lydlig erindring af en jazzkoncert eller et sprogligt eller rytmisk billede i kunstnerens bevidsthed. Fælles for disse billeder er, at de på sin vis modarbejder en sammenhængende fortælling i traditionel forstand. Men det er ikke desto mindre interessant at lede efter de aftryk den spontane energi har efterladt i de anderledes meningsbårede prosaiske fortællinger, der udgør størstedelen af Jack Kerouacs forfatterskab.
Min læsning af »Mexico City Blues« har – udover at illustrere forfatterens evne til også at skrive poesi – for mig løftet sløret for, hvordan de nævnte elementer – spontaniteten, musikken og den sproglige frigørelse, har betydning for det færdige værk. Man siger at overdrivelse fremmer forståelsen, og disse tre elementers massive tilstedeværelse i »Mexico City Blues«, viser ganske tydeligt hvilken virkning de har i en tekst. »Mexico City Blues« bliver derfor en vigtig brik i Kerouacs samlede forfatterskab, fordi den kommer til at demonstrere hvor langt improvisationen kan strækkes. Den markerer et yderpunkt i forfatterskabet.
Spontaniteten er et velomtalt faktum i Kerouacs prosa, men den er svær at forholde sig til i forhold til netop prosaen, fordi den ikke får lov rent formelt at præge værkerne, som den gør i »Mexico City Blues«. Spontaniteten er så at sige først vellykket, hvis den ikke bemærkes og ikke forstyrrer handlingsforløbet. »Mexico City Blues« derimod, kommer til at virke som et udstillingsvindue for Kerouacs poetik; den bliver et prisme igennem hvilket man kan betragte det øvrige forfatterskab.
»On the Road« har sin helt egen udgivelseshistorie – hvor den store rulle papir blev omskrevet igen og igen og gennemredigeret for til sidst at udkomme i en helt anden form, som så blev forfatterens verdensberømte hovedværk. Men uanset hvor gennemredigeret en fortælling, der er tale om, kan jeg, efter at have læst »Mexico City Blues« i dybden, ikke lade være med at læse de enkeltstående scener i den sammenhængende prosa som kodak moments; erindringer der ligger gemt i forfatteren og som så spyttes ud i voldsomt tempo. Umiddelbart.
Dermed kan man vel sige, at det som bliver præsenteret i hovedværkerne er en form for tøjlet hensynsløshed, hvilket egentlig også bliver et ganske rammende billede. For når noget er tøjlet, er der en indestængt energi, som kan mærkes selvom den ikke slippes løs. Og derfor står siderne i »On The Road« og sitrer i en ellers ganske stringent fortælling. Den sproglige frigørelse ligger derinde et sted og hyler.