Søren Ulrik Thomsen. Foto: Robin Skjoldborg
Søren Ulrik Thomsen. Foto: Robin Skjoldborg
Søren Rosenberg Pedersen |

”det mærkelige i ikke at være død”

En introduktion til Søren Ulrik Thomsens poesi.

I sit nys udgivne erindringsessay »Store Kongensgade 23« spørger Søren Ulrik Thomsen (f. 1956) i begyndelsen af bogen til, hvorfor man overhovedet skriver. Han svarer selv:

”For at udsætte døden, for at vinde sin elskede tilbage, for at indfange og eviggøre øjeblikke, der ellers for altid ville være gået tabt, og, omvendt, måske for at slippe af med andre øjeblikke i håbet om at de ikke vil hjemsøge en i det uendelige. For at bortøde sine erfaringer, så man med en ny uvidenhed kan fortælle den samme historie igen.”

Skønt Søren Ulrik Thomsen i flere andre essays og poetikker har skrevet om sin egen skrivepraksis, er dette spørgsmål aldrig blevet besvaret så direkte i forfatterskabet, som her. Resten af »Store Kongensgade 23« beskæftiger sig med tiden, erindringen, døden og alderdommen, moderens psykiatriske behandlingsforløb gennem syv år, ungdomskærester etc. Og bogen er til dato også den bog, der går tættest på Thomsens privatliv.

I en refleksion over digteren Ole Sarvigs (1921-1981) selvmord (som finder sted samme år Søren Ulrik Thomsen debuterer), fortæller en tidligere Sarvig-redaktør, at ”Sarvig følte, at tiden gik ham forbi”. På samme måde oplever Thomsen, ”at tiden er gået mig forbi.” De nye digtergenerationer er buldret frem i tiden efter Thomsens digterdebut tilbage i 1981, og den aldrende digter prøver at finde sin plads i tiden og rummet.

I anledning af udgivelsen af »Store Kongensgade 23« bringer Bookmate Journal her en introduktion til Søren Ulrik Thomsens digtervirke, som i dag tæller syv digtsamlinger og nu syv essaysamlinger, hvoraf to er deciderede poetikker mens andre er kollaborationsværker med andre forfattere.

Thomsen og ”firserdigterne”
Det siger noget om Søren Ulrik Thomsens digterformat og indflydelse i dansk poesihistorie, at han regnes blandt vores største digtere trods sit beskedne bagkatalog (til sammenligning har digterkollegaen Klaus Høeck over 40 digtsamlinger bag sig). Egentligt debuterer Søren Ulrik Thomsen i 1977 med seks mindre digte i lyriktidsskriftet Hvedekorn, men det er debutsamlingen »City Slang«, der markerer Thomsen som en væsentlig stemme i dansk poesi, og som i sin samtid overvejende tages godt imod af de danske anmeldere.

Digtsamlingen er en bearbejdning af de eksplosive sanseindtryk, som storbyen København har indprentet sig hos den unge Søren Ulrik Thomsen. Efter en barndom og opvækst i det fredelige og provinsielle Stevns, rykker forældrene familierødderne op med rode, for at flytte familien til hovedstaden på adressen Store Kongensgade 23. Flytningen, som finder sted i Thomsens sekstende leveår, beskriver han som ”et gedigent kulturchok” i essayet ”Vejen mellem to skoler” fra »En dans på gloser« (1996). Det er en oplevelse så voldsom og intens, at den akkumuleres og forløses i »City slang« fem år senere. Digtet ”Hver dag” indkapsler smukt disse sanseindtryk og tonen for hele digtsamlingen og dens temaer:

Teenagere glimter langs motorgaderne. Huse tæt på og fjernt fra.
Samme digt hver dag.
En kvinde sover med ansigtet ind mod væggen. Bilernes lysmur.
Det slidte fortov.
Samme digt hver dag.
Ordene nægter at forlade billederne, byerne. City slang.
Blå rum mellem murene. Nat.
Samme digt hver dag.
S-togets hule kile skydes ind under byen. Vi svæver på trapperne.
Samme digt hver dag.
En mand forsvinder i sidegader. Min krop i glasset.
Containerne gaber i baggården. Vi sidder i portene.
Samme digt hver dag.
De brugte støvler, den gamle jakke. Jeg kalder på ordene og går
aldrig mere på arbejde. Jeg åbner vinduet.
Samme digt hver dag.
City slang.
Samme digt igen i dag.

I digtet fornemmer vi en musikalitet, som er kendetegnende for hele Søren Ulrik Thomsens digtervirke, samtidig med at temaerne og formen skifter gennem årene. Verset ”samme digt hver dag” skaber en rytme som et insisterende omkvæd. Byen, rummet, menneskerne, rutinerne, lyset fremprovokerer digte, som sanses og bearbejdes af digterjeget; det er en lyrisk cyklus.

Et kendetegn for den tidligere Thomsens poesi er kroppen i poesien. Det er den, der sanser, som i digtet ”Kunne min skrift”: ”Kunne min krop drive ud i min skrift/kunne ordene sejle fra hændernes hud”. For Thomsen er det en balance mellem sansning og tænkning, som han forklarer i Jørgen Leths portrætfilm »Jeg er levende« (1999):

”Det jeg synes er fantastisk ved poesien, det er at den så at sige, kan tænke og sanse på samme tid. Det klanglige og det lydlige og det musikalske i poesien, det er en sansen, men samtidig så betyder ord jo noget, sproget betyder noget, så den tænker og sanser så at sige i ét nu, i samme bevægelse.”

Musikken afspejler sansningen i poesien, og sproget bliver tænkningen og refleksionen over de indtryk, der sanses. Byen bliver digterens sprog; city slang. Og city slang bliver en lyrikergenerations sprog, ”firserdigterne” bliver de kaldt, nå-generationen, punk-ekspressionister. De mødes til digteren og lyrikkritikeren Poul Borums debutantseminarer (der blev en slags forløber til den senere Forfatterskolen, som Borum grundlægger sammen med Per Aage Brandt og Ulla Ryum i 1987), hvor andre toneangivne digtere også flokkes og tæller Henrik S. Holck, F.P. Jac, Merete Torp, Pia Tafdrup og naturligvis Michael Strunge, som Thomsen kom til at føle et særligt ”fællesskab” med, da han ligesom Thomsen ”brugte storbyen som setting og ikon og fulgte den skrøbelige identitets flaksen i skriften, men fra starten var der afstand mellem den hede utopisme i hans univers og et mere nihilistisk kystklima i mit”, som Thomsen beretter det i ”Farvel til det blå rum” fra »En dans på gloser«.

Storbyen er for Søren Ulrik Thomsen på én gang dystopisk og frastødende, men samtidig dragende og fascinerende. Alt er massivt, ”bilernes lysmur” og ”s-togets hule kile” strømmer gennem byen, mens folk er et glidende, anonymt mylder, der forsvinder ind og ud ad sidegader og porte. Byens sprog og poesi, dets city slang, er ”blå rum mellem murene. Nat”.

Farven blå toner sig ud alle steder i »City slang« og bliver, sammen med sort, firserdigternes farve, mens ”byen drejer i nattens rum”. Blå er farven fra neonskiltene, fjernsynenes flimmer, ”Metro Nords blå fortove”, ”min blå kuffert” og Søren Ulrik Thomsens blå læderjakke. Firserlyrikkens udgangspunkt er et opgør med eller i hvert fald en reaktion på 1970’ernes sociale og politiske digtere, som Thomsen tager afstand fra. 70’erne har skabt et tomrum for den næste generation, et blåt rum (fra »En dans på gloser«):

”Foran sig havde den skubbet et ufortolket rum, som det blev vores opgave at gennemleve og fravriste betydninger, og det er dette, jeg kalder Det blå Rum, for sammen med sort blev blå firsernes ikonfarve: Det var farven for den ugribelige, flimrende subjektivitet, den smukkeste neonfarve, farven der gennemtrængte blikstille gader, hvor lyset fra fjernsynsskærmene sitrede, farven på den gamle blomst og ”den nye elektriskblå poesi”, som Michael Strunge hilste i *Livets hastighed.*”

I 1982 udkommer Søren Ulrik Thomsen med sin anden digtsamling »Ukendt under samme måne«, der på mange måder fortsætter hvor »City slang« slap: ”regn søvn blå kys/lys seng vand hånd/regn søvn blå kys/lys seng vand hånd”. Det er stadig tomrummet fra det blå lys, som spøger; byen er fremmed, splittende og overvældende. Nærværet bliver frelsen fra den overvældende omverden, hvor kroppen ikke bare er alene om at sanse verden, men indtræder i et ”vi”.

Flere digte er fikseret på begæret og samlejet, og sprogbrugen er i flere digte noget mere eksplicit, end vi finder det både før og siden hos Thomsen: ”Kussens og røvhullets omvendte søer/skyller glinsende over min hud/hårene skilles af springende pis/der tykt og lykkeligt vasker mig varm”. Poesien er dog stadig byens sprog, som digter-jeget prøver at finde: ”Hver dag går jeg hen til digtet./Åh når jeg kender det, blir jeg helt væk.”

De to første samlinger kulminerer med poetikken »Mit lys brænder – Omrids af en ny poetik« (1985), der opridser de erfaringer og tanker Søren Ulrik Thomsen har gjort sig over sin poetiske praksis. For Thomsen virker det naturligt at tage et skridt bagud og betragte sin skriveproces gennem en poetik, sådan som Paul la Cour og Per Højholt også gjorde det. I essaysamlingen »Repremiere i mit indre mørke« (2009) fortæller Thomsen i en artikel om digteren Ole Sarvig, at Sarvig stod for den rene digtning, men at Thomsen med tiden faldt for Per Højholt, der spurgte til digtningen:

”Efter at have været opslugt af Sarvigs søvngængerpoesi var det nu nødvendigt at spørge til digtningen i stedet for kun at hengive sig til den, at se den udefra med tankens klarhed og ikke blot krybe sammen i dens overbesatte billedverden og stirre ud, ikke kun at lade sig vugge på stemmens fylde, men også høre dens ironiske kvæk.”

I kollaborationsbogen med Frederik Stjernfelt »Kritik af den negative opbyggelighed« (2005) tænker Thomsen tilbage på poetikken med disse ord:

Mit lys brænder blev jeg advaret imod at skrive, dels fordi man angiveligt ikke på samme tid kunne være kunstner og intellektuel, og dels fordi en poetik blev anset for at ville udtørre poesiens kilder for sin ophavsmand.”

Af samme grund bliver »Mit lys brænder« afgørende for den nye danske poesi, fordi den brød med en anti-intellektuel holdning, som havde præget dansk lyrik i flere generationer. Og tonen i poetikken er da også lettere konfrontatorisk eller polemisk, og Thomsen vil i den skrive en mere kondenseret poesi (i portrætfilmen Jeg er levende fortæller Thomsen, at hans digte aldrig er længere, end at de kan være på et A4-ark) frem, hvor vi kan erfare poesien gennem vores kropslighed, som kan opnås gennem nærværet. Det er her der kommer en overgang fra *City slang*s orientering mod fremmedgørelsen og splittelsen i mødet med byen til *Ukendt under samme måne*s indsnævring mod kroppen og nærværet.

I »Mit lys brænder« møder vi en digter, der tager os med helt hen til arbejdsbordet, ind til de konkrete refleksioner over egen ”poetiske praksis”:

”Mit udgangspunkt for at skrive poetik har ganske selvfølgeligt været situationen ved arbejdsbordet, når et digt var kastet ud på papiret, og spørgsmålet om hvorfor det var blevet godt henholdsvis dårligt nødvendigvis meldte sig. Nødvendigvis, fordi man er nødt til at gøre sig sine egne greb klart, for såvel at kunne opskrive dem som erfaring som at kunne frigøre sig fra dem i et nyt digt.”

Denne praksis bliver afgørende for Thomsens fremtidige digtsamlinger, der altid bygger på erfaringerne og hittegodset fra den forrige samling. I denne første poetik bliver det helt tydeligt nede på papirets hvide sider, inden pennen rører arket:

”Når jeg sætter pennen til papiret og begynder at skrive, er det svært at sige, om det, jeg hører inde i mit hoved, er det kommende digts skridt, der nærmer sig, eller det foregåendes der fjerner sig.”

Der er en konstant bevidsthed om, at digtet kommer et sted fra, men i denne tidlige poetik er det endnu ikke klart hvorfra. Det der sanses, og det der skrives, hænger for Thomsen i »Mit lys brænder« sammen med nærværet, og i denne forstand nærværet i livet, som der står i et kort titeldigt: ”jeg er her/fordi/jeg er her”. Dette mantra ”jeg er her” går igen flere steder i Thomsens samlede forfatterskab, som han i essaysamlingen »En hårnål klemt inde bag panelet« (2006) afslører har rødder tilbage til Poul Borum: ”Ifølge Poul Borum kunne poesien koges ned til ordene Jeg. Er. Her. Nu.” I nuet opstår spontaniteten, her opstår poesien og digtet. I interviewbogen »Børn skal ikke lege underfuldmånen« (1995) forklarer Thomsen digtets indgydelse således:

”Jeg tror, den indtræffer, når man opdager, at det er noget objektivt, man har fat i. At det ikke kun er mig, der udtrykker sig i teksten, men at teksten selv begynder at tale tilbage til mig. At jeg ikke skriver for at skrive noget, jeg ved i forvejen, men at jeg så at sige skriver det, jeg ikke ved, for at få noget at vide … Jeg må prøve at finde de digte …”

Derfor stiller Søren Ulrik Thomsen også ualmindeligt høje og hårde krav til sin poesi. Den må ikke være en gentagelse af de forrige. Den skal være i en progression fremad; den skal percipere det, som endnu ikke er skrevet ud, som ikke er fuldt forstået af Thomsen selv, som han udtrykker det i »Mit lys brænder«:

”At være digter er at erkende, at kun det ubeskrivelige er værd at skrive og samtidig præcis det eneste, der umuligt kan *be*skrives og derfor netop må skrives – dvs.: digtes.”

Og det der forbliver ubeskriveligt er døden; livets endelige vilkår:

”Kroppens vilkår er, at den dør./En hvilken som helst undersøgelse af vilkårene for tilblivelse af form, må derfor tage sit udgangspunkt i dette faktum. Døden bliver dermed poetikkens grundlæggende begreb og poesiens altafgørende betingelse.”

Denne erkendelse af døden skrevet så direkte frem bliver et radikalt vendepunkt for Thomsens poesi, hvor døden i de senere samlinger bliver mere eksplicit og fremtrædende end i de tidligere samlinger og kulminerer med »Rystet spejl« 26 år senere.

Hele »Mit lys brænder« er skrevet i en ung Søren Ulrik Thomsens vilde skriverus og i et provokerende opgør med tidligere generationer. Den senere Thomsen har dog overvejet, om tonen var for konfrontatorisk, men i en note i »En dans på gloser« ser han tilbage på poetikken med disse ord:

”Ikke længe efter jeg havde skrevet Mit lys brænder, frastødtes jeg af bogens fanatiske tone og bildte mig oven i købet ind helt at have lagt dens måde at tænke på bag mig. I dag ser jeg med både mildere og køligere øjne på den: Jeg holder af dens dumdristighed, som jeg nok anser for skyldig i mange statements, jeg ikke længere kan skrive under på […]. Og som om al denne selvoverbærenhed ikke var nok, kan jeg i dag se, at det tilmed havde sin funktion i sin tid over for mig selv at tage afstand fra og ”glemme” poetikken – for det gjorde der muligt at skrive Nye digte.”

*Nye digte* og døden
Med »Nye digte« (1987) kommer der et radikalt skifte i Søren Ulrik Thomsen poetiske virke, hvor de to første samlinger og den efterfølgende poetik lagde kimen til en ny drejning i hans poesi. Et markant skifte mærker vi blandt andet i at Thomsens egen skrivepraksis, som også var nærværende i de to første digtsamlinger, bliver mere fremtrædende i samlingerne herfra. Allerede i samlingens første digt mærker vi et digter-jeg, der har fundet noget i sine to første samlinger og tabt det hele igen, men samtidig prøver at være parat overfor de digte, der skal komme i en ny poetik:

– Jeg fandt og jeg fandt og jeg
tabte det hele igen.
Bag søvnen løftes en grågrøn dønning
et digt der falder, sætning for sætning.
Tilegnet alt der findes
og tabes – ned gennem versets fletning

Byen og farven blå er stadig nærværende, men naturen og døden har pludselig fået en større plads i digterens bevidsthed. Det er et farvel til de blå rum og til city slang: ”Mit liv fylder for meget,/det kan ikke længere være på værelset./Hver gang jeg ser ud af vinduet/synker City dybere i et grønt grønt hav.” Det forgængelige bliver derfor netop også anstødsstenen til samlingens tilblivelse, fortæller Thomsen i »En dans på gloser«:

”»Nye digte« begyndte med, at jeg ikke kunne glemme synet af en voldsom ildebrand, jeg havde overværet i Titangade, da jeg en vinternat gik tur på Nørrebro. En prøvesten på, om noget er begyndelsen til poesi, er for mig, at det bliver ved med at hjemsøge mig og trygle om forløsning, men ikke kan forløses ved at blive opsuget i nogen tilgængelig diskurs.”

Det er gået op for Thomsen, at hvor kroppen før beherskede verden, så bliver det nu verden, der behersker sjælen og ikke bare kroppen. Kroppen er i forfald i »Nye digte«, den er natur: ”jeg så de blå årer på din underarm/de små pletter vi får på huden som årene går”. Hvor det i dag er almen kendt, at Søren Ulrik Thomsen er en kristen digter, så er det i »Nye digte« endnu ikke tydeligt, og det tør ikke blive sagt ligeud. Det bliver ved hentydningerne og kulminerer i ”Ægteskabsdigt”:

I den største tavshed
gløder en ny grammatik –
dagen og natten
siler gennem hinandens gitre,
mellem subjekt og objekt
vajer et rum så stort som verden:
I tvelys rejser vi sjælens telt.

Tonen og de poetiske former i »Nye digte« peger for alvor frem mod de senere digtsamlinger, og som for alvor har kendetegnet Søren Ulrik Thomsen som en stor digter. Selvom »City slang« huskes som samlingen, der var med til at give firserpoesien sin farve og tone, så er det med »Hjemfalden« (1991), at Thomsen skaber en nyklassiker. Digtene er mere organiske i deres temaer og form, og nærmer sig den arabeskform, som kommer til at kendetegne den næste digtsamling, samtidig med at der i denne samling for første gang ingen titler er på digtene. Versene bliver nogle steder mere hverdagssprogligt, og der kommer direkte refleksioner ind i poesien, hvor vi mærker digter-jeget tæt på:

For hver rose vi om natten føjer til livet,
trækker dagen en sorgløs fortolkning fra.
Selv de enkleste linier, næsten en sang,
hober sig op i kompakte sonetter,
hvis skyggeløvhangs flimrende vildnis
falder ud mellem dig og verden.
Vi bærer de grå hår på kraniet som vinger,
der glimter, når vi vender os efter hinanden.
Men jeg kan ikke bære, at sekundet,
hvor en rose blev lagt som tværbjælke øverst i digtet,
nu er trukket fra tiden, der kommer:
Jeg har levet i 35 år og har brug for lige så mange
til at komme mig over de første.

Døden bliver nærværende i dette digt med hver rose ”vi føjer til livet”, ”skyggeløvhang”, ”grå hår” og en erkendelse af måske at være halvvejs gennem livet. Senere i digtet dukker en ”tørret rose” op mellem regninger og breve. Det er livets efterår, der melder sig for digter-jeget. I »Hjemfalden« må Thomsen ”digte” sig ”frem til et liv”: ”Findes der mon en syntax så præcis,/at den kan fange solen i et A4-arks spejl/og bryde dens lyshav i liniernes bølger”. Denne refleksion over det levede liv som værende i tiden med et forestående endeligt, leder Thomsen hen mod en metafysik: ”På det seneste har jeg fået den tanke,/at vi måske alligevel skal leve evigt.” I »Kritik af den negative opbyggelighed«, hvor Thomsen i høj grad kredser om kristendommen og Gud, fortæller han således om arbejdet med »Hjemfalden«:

”Da jeg i 1990-91 skrev på Hjemfalden, begyndte der at dukke ord som ”Gud” og ”evighed” op i digtene, hvilket af flere grunde bekymrede mig.

Skønt jeg dengang ikke gik i kirke, og vist heller ikke forstod mig selv som troende, blev jeg alligevel bange for, at en snigende religiøsitet havde bemægtiget sig min bevidsthed, og at mit dyrebare, personlige sprog, uden hvilket en digter ikke er digter, havde kapituleret til kristendommens overmægtige, så næste stadium ville blive, at ”håb” begyndte at rime på ”dåb”.”

Vendingen mod det metafysiske, mod døden og mod Gud kommer bag på Thomsen, der er ved at tage tilløb til at vedkende sig sin tro: ”På en kirkegård så jeg en sten, der hverken bar ordene Nåde, Fred eller Tak,/men inskriptionen: Længsel./Den døde gik ud af sit navn og rakte det ind i den blæsende verden./Hvem er det nu, der længes?/Blodet er helligt og tilhører Gud.”

Selvom en hengivenhed til Gud og Troen bliver fremtrædende i næsten samling, »Det skabtes vaklen«, så udkom på samme dag som denne samling, poetikken »En dans på gloser«. Denne poetik er på mange måder mildere og mindre konfrontatorisk i sin tone end »Mit lys brænder«. Hvor den første poetik arbejdede med et noget mere teoretisk sprog, så er »En dans på gloser« direkte i sine formuleringer. Derved tager den også mere et præg af at være en essaysamling, i en stil som også kommer til at præge de fremtidige essaysamlinger, der i dag er en stor del af Thomsens forfatterskab.

Med »En dans på gloser« laver Søren Ulrik Thomsen endnu et stop i sin poetiske praksis. Det primære fokus er en bearbejdning af skriveprocessen med »Hjemfalden«, hvor det går op for Thomsen, at samlingen måske har handlet om netop skabelse og tilintetgørelse, om processen i både livet og i det at skrive digte, og ligesom livet er stort og uoverskueligt, er digtskrivningen det samme:

”Da Hjemfalden var afsluttet, lå på mit bord omkring 1500 A4-ark, men bogens digte er ikke valgt ud blandt disse tekster, som derimod er varianter af – stort set – de samme 49 digte, der udgør bogen.”

De 49 digte der kommer med i værket, er de erindringer, der skal blive tilbage som en færdig digtsamling. Denne tænkning af skriveprocessen som levet, som viklet ind i selve Thomsens liv bliver mest fremtrædende i denne refleksion over stof og form:

“Et værk vil jeg her definere som et arbejde, der formelt såvel som stofligt har flyttet sig kvalitativt i forhold til det foregående og er afsluttet, dvs. arbejdet igennem til dét yderste punkt, hvor formen ikke kan fange mere stof og stoffet ikke generere ny form. I det hele taget anlægger jeg på alle niveauer afsluttethed som kriterium; et digt skal kunne stå i sig selv og må ikke være afhængigt af at blive holdt oppe af andre digte i samlingen (hvilket vel at mærke ikke betyder, at disse såvel som alle mulige andre tænkelige kontekster ikke kan belyse nye aspekter af digtet), som på sin side ikke må låne sin kraft fra ophavsmandens tidligere bøger, og under ét må den samlede produktion kunne anskues som livsværk.”

Vi mærker her et mere positivt billede af livet, som måske hænger sammen med en større hengivelse til naturen og netop derfor livet. Det at skrive poesi er at leve livet for Thomsen, hvorfor han også siger i en kort bid i Jørgen Leths korte digterportræt Lyrikporten: ”Jeg tror, jeg skriver, for med hvert enkelt digt at redde en lille smule liv ud af dødens hænder”

Se hele klippet her, hvor Thomsen også læser op af blandt andet ”Jeg er levende” fra »City slang«.

Gud, skabelse og rystede spejl
»Hjemfalden« og »En dans på gloser« kommer på mange måder til at pege frem mod et andet hovedværk hos Søren Ulrik Thomsen, nemlig »Det skabtes vaklen« (1996) med undertitlen arabesker, som også var en lyrisk form, der blev prøvet af i »Hjemfalden«. Som arabesk slynger digtene sig frem som planteornamenter, eller som Jørn Erslev Andersen formulerer det i artiklen om Søren Ulrik Thomsen i »Danske digtere i det 20. århundrede«, hvor digtene i »Det skabtes vaklen« forløber ”som lange, stedvis springende, forskydninger af figurer i en monologisk form. Til forskel fra [J.P.] Jacobsens vildskab har Søren Ulrik Thomsens arabesker en tæt sammenhæng mellem begivenhed og refleksion […]. Hvad der undersøges er betingelserne for skaben og en dermed forbundet indsigt i tingenes rette sammenhæng.”

Det skabte vakler, fordi det er styret af noget større, noget metafysisk, som i »Det skabtes vaklen« tydeligt og direkte tilskrives Gud: ”Kun Gud (som ikke fik samme skæbne)/kan holde ud, at vi både skal leve og dø:/Èt øje har jeg lånt til livet, det andet til døden”. Så eksplicit har Thomsen ikke før udtrykt sin tro. Hvad der blev søgt efter allerede i »Mit lys brænder«, hvor digtet blev forsøgt lyttet frem, så virker det til, at Thomsen i denne samling ved, at digtet komme udefra eller måske oven fra: ” […] jeg tror, at kun troen kan løfte os over/den gabende slugt mellem her og nu:/Jeg tror!/det kun tar et sekund at forvandles”. I »Kritik af den negative opbyggelighed« skriver Thomsen, at troen er blevet et vilkår for ham i sin poesi, da den netop giver ham sproget til at arbejde med døden:

”Her fremstår tro altså som en slags udfyldningskapok for ikke-viden, men for mig at se retter troen sig slet ikke med dét, vi ikke ved, men mod dét, vi umuligt kan vide. Jeg ved, at jeg skal dø, men kan umuligt vide, hvad døden er. Betyder det, at jeg må afstå fra at forholde mig til den? Nej, det betyder, at jeg må forholde mig til den i andet sprog end dét, hvormed jeg ved og ikke-ved.”

Troen er tydelig i »Det skabtes vaklen«, og den hænger sammen med det, at der skabes, at der formes poesi ud af de vegetative skulpturer, som lyrikken er for Thomsen; de omdannes til slyngende ornamenter. Hverdagen vikler sig i »Det skabtes vaklen« sammen med troen, naturen, byen og livet, hvorfor arabeskerne i samlingen også udviser et overskud og en lys visdom, der ikke virker naiv i sin tro, som nogle gange kan virke næsten mystiske og samtidig opretholde en poetisk skønhed:

Alt, vi erobrer, skal dråbe for dråbe
leveres tilbage,
men det, vi fik skænket, kan ingen ta fra os:
Du fik din skønhed,
og jeg en stor, ustandselig uro,
som holdes i ave, og dermed i live,
af rastløse ruter, hvis mangel på mening
ærlig talt undrer mig endnu mindre,
end når alt uden varsel går op,
idet jeg, med kroppen halvt løftet mod munden,
ser mit livs syv søvnløse floder
flydt sammen i dette øjebliks delta
og ved, at nu kan jeg dø. Men så piner det mig,
at meningsløshed og mening læner
sig op ad hinanden som himlens og jordens
mørke kun skilt af en blændende flænge.
Begge kan ikke ha ret!
Og hvad enten den store uro så blot
er en del af en større ro – eller omvendt,
kan denne dags vaklen hverken være
præmis eller konklusion for et liv,
men derimod nok et stærkt argument
for at se, om den knirkende is kan bære.
Men før mørket lukker sig om denne dag,
som vandet over en sten, må jeg tro.
At du skænkede mig en tanke i dag,
før du selv gik til ro.

Med »Det skabtes vaklen« fornemmer vi hos Søren Ulrik Thomsen en digter, der har fundet en fast og moden tone, hvor pennen svinges ubehersket og let hen over det hvide A4-ark, og poesien bare flyder i en lind strøm. Denne tone og glidende poesi fortsætter i »Det værste og det bedste« (2002), der suppleres med illustrationer af Ib Spang-Olsen. Baggrunden for »Det værste og det bedste« er, at Thomsen i 1980 offentliggjorde et digt med titlen ”Parafrase over Charles Bukowskis digt DET VÆRSTE OG DET BEDSTE”, som han siden har haft et ønske om at genskrive.

Bukowski skriver om det værste og det bedste, og Thomsen giver sig selv et direkte benspænd ved at sætte dette indholdsmæssige kriterie op for sine digte. Den arabeske form er da også erstattet af en mere fragmenteret digtform, der ikke har nogen fast struktur gennem samlingens 21 digte, der skiftevis fortæller om det værste og det bedste, uden at der i samlingen er sidetal på digtene. Thomsen skriver også direkte fra egne indtryk om naturen, byen, kærlighed, musik, sygdomme og død. Som eksempel på det bedste kan fremhæves samlingens tredje digt:

Det bedste er langsomt at falde i søvn
mens januarmørket, pulsen og stofskiftet sænkes
og alle veje der snor sig
mod sengens blånende slot snér til

armbåndsurets prikne tikken
og spøgelsesagtig danskemusik
fra en fjern og flaksende radiostation
er det bedste

det bedste sted at læse dette digt
er et højloftet thehus i Budapest
hvor vinden rusker i lysekronen
hver gang døren går op

at det alligevel ikke var kræft er det bedste

det bedste er at få erektion ved tanken
om hvordan dine svungne ører
hænger højt på det stejle kranium
hvorfra frisurens vindeltrappe hvirvler ud i universet

at øl, kartofler og saltet flæsk
samt mine synders tyngdekraft
holder min luftige sjæl ved jorden:

Det er det bedste for mig.

Det bedste snor sig ind og ud af mellem hinanden, hvor det både er det bedste sted at læse netop dette digt (i et thehus i Budapest), at få erektion ved tanken om et du’s ører, eller den lettende tanke om ”at det alligevel ikke var kræft”, der er det bedste. Det er både det lette, minderne og kærligheden, men også lettelsen over at livet endnu ikke er endeligt, eller at livet går til i sygdom. Og netop frygten kommer også ofte til at præge digtene om det værste for Thomsen, hvor for eksempel det værste kan være ”at sige ”jeg elsker dig”/af frygt for at blive forladt”, eller som i dette af samlingens sjette digt:

Det værste er dén alarmerende stilhed
hvormed de værste sygdomme siver
igennem det trævlede kød

at høre to stinkende stegte æsteter slås
om hvem der foragter mest kunst er det værste

godt mør af det værste vrøvl er det bedste
at komme hjem i sin egen svale stue
og dele en gang grønlandske rejer med Pjevs

det værste er at der næsten altid
klæber lidt størknet et-eller-andet
til kontantautomaternes tastaturer

det lille svage svigt jeg så
i dit vigende blik var det værste

det værste er når solen rammer
en barberkniv og flasken med klorhexidin
på glashylden oven min håndvask
for skarp som disse genstandes skygger
er frygten for hvad der nu skal ske
og det værste er at miste modet
før en helt ny dag er begyndt:

Det er det værste for mig.

Her er sygdommen igen present, men den er samtidig det værste, fordi den nu er nærværende og ødelæggende, eller lytte til elitære kulturfolk om deres foragt for den selvsamme kunst, de ikke kan lade være med at opsøge og have en mening om, bliver det værste.

Der skulle alligevel gå ni år, før Søren Ulrik Thomsen udkom med sin næste og til dato seneste digtsamling »Rystet spejl« (2011). Her går Thomsen tilbage til en form, der ligger et sted mellem »Nye digte« og »Det skabtes vaklen«. Døden, alderdommen og erindringen er nu allestedsværende i en ny undren over det overhovedet at være i live og være menneske, der kan fanges i ”digtets rystede spejl”, om hvilken linje Thomsen skriver i essaysamlingen »En hårnål klemt inde bag panelet«:

”Straks jeg havde skrevet linjerne ”og forsøger at fange dit blik/i digtets rystede spejl” vidste jeg, at samlingen skulle hedde Rystet spejl, men ikke hvorfor, for dén slags sker pr. gehør, eller sagt på en anden måde: via den formelle kunnens adgang til et stof, som er i færd med at blive forarbejdet, skønt naturligvis endnu ukendt for forfatteren selv, for hvis man fra begyndelsen vidste, hvad der skulle siges i digtene, hvorfor så overhovedet skrive dem?”

Som ved Thomsens tidligere samlinger er det her klart, at digtene er skrevet frem, uden at han har vidst, hvad der skulle skrives fra starten af. Døden som tema er kommet af sig selv, med udgangspunkt i det liv, som digter-jeget lever, som skildret i starten af dette digt: ” Vinter: Hastesagerne hober sig op./Folk er begyndt at dø/og her på kontoret”. Døden er nærværende, og tiden går hurtigere: ” De seneste 10 år/gik dobbelt så hurtigt som tiåret før/og nu blomstrer de sorte roser i sneen.” De mange dødsfald i den nære omgangskreds er en direkte katalysator for poesien i denne samling, som det fortælles senere i »En hårnål klemt inde bag panelet«: ”Under påvirkning af lidt for mange dødsfald lidt for tæt på skrev jeg om dagen på *Rystet spejl*”.

Modsat »Det skabtes vaklen« hvor lyset var present og gav en tro, så falmer lyset i »Rystet spejl«, hvor poesien også virker til at ikke at komme flydende, som den gjorde før, men tværtimod har det med at blæse væk i livets efterår:

[…] lyset styrter sammen
netop idet det når frem til mit vindue
på de spejlblanke dage
hvor bogstaverne i mine digte
letter med et ryk fra det hvide papir
og flyver bort som sorte insekter
på de ensomme dage

Der er hos Thomsen opstået en større tone af melankoli, hvor bevidstheden om døden ikke længere kan skrives væk i poesien, men nu er en del af selve poesien; der kan ikke holdes en skriftlig distance mere. Hvor det bedste før blandt andet var at få at vide, at man ikke havde kræft, så er livet, og det at man ikke er død endnu, noget mirakuløst, men også mærkeligt og uforståeligt, som der samtidig også kan være en bekræftelse i:

hvad skal det til for
nu hvor syrenerne blomstrer
og jeg underligt nok er ældre
end min morfar nåede at blive
så iført hans koksgrå jakkesæt
går jeg en tur i den moderne verden
hvis uforståelighed er banal
sammenlignet med at krydse grænsen
fra det selvfølgelige ved at være til
til det mærkelige i ikke at være død.

Del:

Vi bruger cookies for at forbedre brugeroplevelsen af Bookmate Journal. Du kan læse mere eller